Incontro dedicato allo “spazio del teatro” con Luca Ruzza moderatore Claudio La Camera

Ho pensato di introdurre questo incontro dedicato allo “spazio del teatro” con un quadro molto conosciuto: “The Babylonian Marriage Market” di Edwin Long. Perché questo quadro? Perché mi aiuta a introdurre i due tempi principali che a mio avviso, rappresentare l’esperienza di Luca Ruzza

Quello della scenografia teatrale, delle modalità attraverso la quale la scenografia può influire sul senso e la percezione dello spettacolo. E quello dello spazio fuori dal teatro che in qualche modo diviene spazio scenico in quanto “teatralizzato”, in quanto costruisce, spesso all’insaputa del fruitore, un sistema di significati e di messaggi. Il quadro del mercato delle schiave è una rappresentazione molto forte di come lo spazio scenico sia fondamentalmente un luogo in cui si cristallizza un sistema di potere.

Abbiamo un primo livello, che è quello che vediamo noi, con la schiava di spalle, che è praticamente la scena fuori dal teatro dove le cose ci sono ma non si vedono. Lo spettatore vede solo di spalle la schiava che sta per essere venduta. La sua bellezza si percepisce solo attraverso lo sguardo dei mercanti babilonesi. Sotto, in prima fila, sono invece nettamente visibili le altre donne in attesa.

Anche qui una lettura che rimanda a una dimensione di potere e di sottomissione razziale. Dalla donna scura si va via via a quella asiatica per finire con quella di pelle bianca che si specchia. Rispetto alla gestualità e al modo in cui erano sedute e al modo in cui portavano lo sguardo, occorre ricordare che in tutti i rapporti subalterni di potere si ritrova questo sguardo obliquo: il guardare in giù, il guardare in basso, l’atteggiamento di sottomissione.

Non a caso il quadro viene ripreso da David Griffith, nel suo celebre film “Intolerance” ispirato a una lirica di Walt Whitman e dedicato a condannare tutte le forme di violenza e intolleranza. Griffith descrive il ruolo dell’intolleranza nei momenti più cruciali della storia dell’umanità (Intolerance).

Questo quadro ci permette di parlare dello spazio scenico in teatro e cioè dire come e con quale tecnica uno spazio qualunque, indefinito, diventa spazio scenico. Ci permette anche di parlare dello spazio fuori dal teatro, degli spazi che sono diventati piccoli palcoscenici: gli spazi delle città, gli spazi pubblicitari, gli spazi dove senza saperlo inconsapevolmente veniamo colpiti da informazioni. E cioè viene gestito un sistema di potere di comunicazione in maniera più o meno consapevole.

Ho conosciuto Luca Ruzza all’Odin Teatret; sembrava uno chef di un certo livello. Nel modo in cui lui cucinava si capivano tante cose… non solo che era lo scenografo dell’Odin che ha fatto scenografie di spettacoli storici (“Oxyrhyncus” ma anche “Il sogno di Andersen” e l’ultimo spettacolo, “Albero”). C’è anche una pubblicazione di Bulzoni in cui si parla di questi due spettacoli del 2017. Ho conosciuto Luca come scenografo ma anche nella sua veste di architetto, ideatore di progetti, allestimenti museali, di scenografie di luce e quindi proiezioni all’esterno.

Ecco perché ho scelto questo quadro per introdurre il tuo intervento perché abbiamo le due dimensioni di spazio scenico di cui tu ti occupi: lo spazio teatrale ma anche lo spazio fuori dal teatro (lo spazio delle città, lo spazio in cui oggi si può dire che uno spazio diventa “luogo” in tutti i sensi, con tutti i sistemi di gestione della comunicazione e quindi anche del potere). Anche lo spazio di internet è uno spazio scenico, lo è diventato. Tu ti occupi di tutto questo e quindi magari ci puoi fare esempi nelle due dimensioni: non soltanto come scenografo teatrale ma anche come esperto di scenografia di luci in grandi spazi.

Ho avuto la fortuna di assistere alla nascita della scenografia sul “Sogno di Andersen” e mi ricordo che quando era nata l’idea e mi trovavo casualmente in Danimarca, tu hai portato me e Eugenio Barba a vedere qual era la tua idea di come realizzare la scenografia. Ci portasti in un museo dove c’era un container. Questo container era rivestito di specchi, per cui entrando dentro, l’immagine si perdeva e ripeteva all’infinito. E mi ricordo che tu dicesti “questo è l’effetto che vorrei dare io nella scenografia di Andersen”, per cui io mi creai un’aspettativa fantastica.

Corsi a vedere lo spettacolo e non vidi la scenografia. E allora protestai con te e dissi “ma dov’è la scenografia? Quell’effetto bellissimo di cui mi avevi parlato, dov’è andato a finire?” Tu con molta pazienza, mi spiegasti che la scenografia come tutte le altre dinamiche del teatro, soprattutto quando si lavora con Eugenio Barba, si può partire da un’idea e arrivare ad altri risultati per altri motivi. Questo racconto può essere un pretesto che dà la possibilità a Luca di spiegare perché quell’effetto non si è reso e quali altre dinamiche si sono innestate per aver ottenuto comunque il risultato che si è ottenuto, perché lo spazio scenico di quello spettacolo era fantastico.

Intervento di Luca Ruzza

Sono d’accordo con te sul fatto che organizzare uno spazio, qualsiasi spazio, anche quello teatrale, significa misurarsi con delle condizioni di potere. Ricordo una battuta di Hillman dove ne “Il codice dell’anima”, analizza le psicosi di famosi dittatori e alla fine di questo articolo arriva alla conclusione che la vera passione nell’esercizio del potere, analizzando i dittatori assoluti, non è un esercizio del potere stesso, ma è l’architettura.

Quando lessi questa battuta, soprattutto pensando a Hitler, ai forni crematori, alle parate, mi è tornata in mente la sua stranissima storia con Speer che è l’unico che alla fine della guerra risparmia (il suo scenografo, il suo architetto). E lo risparmia non per delle preferenze di genere ma perché con Speer era riuscito ad immaginare il mondo perfetto: organizzare queste masse incredibili di persone, le bandiere, i colori… poi se si torna indietro nel tempo fino all’Antica Roma e si pensa ai Romani che tornavano dalle battaglie e che dovevano rimanere a Settebagni 40 giorni per guarire le ferite e poi entravano a Roma attraverso l’Arco di Costantino sia se la battaglia fosse andata bene, sia che fosse andata male, appare evidente che questa amministrazione di spazio-potere affonda le radici in qualcosa di ancestrale e insito nella natura umana.

L’organizzazione dello spazio corrisponde a un esercizio di potere e quindi bisogna amministrarlo per bene, conoscerne le sfumature, i dettagli, i tranelli. L’amministrazione di un potere può portare a una possibile miglioria o a effetti nefandi. Organizzare uno spazio significa esercitare un potere ed è anche lo stesso lavoro che un regista fa nei confronti dell’attenzione di uno spettatore.

Quando tu mi dicesti quelle cose rispetto allo spettacolo dell’Odin (Il Sogno di Andersen), pensai che forse quel lavoro era stato fatto bene per una ragione: io sono convinto che una scenografia che funziona davvero non la devi percepire: non la devi “vedere” (riconoscere) come tale. Lo spazio del teatro è qualcosa che esiste nel momento in cui tu non lo decifri completamente, non ti accorgi che c’è. Deve far parte di un’unità che si compone, insieme a te, che fai parte di questo spazio. Nel momento in cui tu ne cogli le differenze, c’è qualche cosa che non va.

Claudio La Camera: se non ricordo male eravate partiti dall’idea che doveva essere tutto lo spazio teatrale doveva essere come un grande specchio in cui lo spettatore si perdeva. Andando avanti mi pare che ci siano stati molti cambiamenti e gli specchi che stavano a terra già dovevano svolgere un’altra funzione oltre quella di specchio.

Luca Ruzza: questo è un altro tema che ha una sua identità, quella del lavoro sullo spazio con l’Odin e con Eugenio che ha una sua identità specifica. Quando vieni chiamato per fare un lavoro (che sia dipingere la casa o fare una scenografia), ci si aspetta di fare quel lavoro secondo un accordo. Questo vale nelle produzioni teatrali e cinematografiche. Ad esempio quando mi trovo a lavorare per l’opera faccio dei bozzetti, poi alla prima si aspettano di vedere quello che c’è nei bozzetti perché fa parte del contratto e si aspettano che tutto quello che sta nei bozzetti poi si veda durante lo spettacolo.

Con l’Odin è esattamente l’opposto. Parti con un obiettivo molto chiaro, con un’energia che lo sostiene, condivisa e discussa e poi vai a finire in dei luoghi in cui neanche tu ti aspetti di ritrovarti. Parti sempre da dei bozzetti, da delle idee (come il container nel museo che è stato il punto di partenza di questo spettacolo), ma poi di tutto questo è rimasta solo la punta di un iceberg perché quello non era il punto di arrivo. E questa è un’enorme differenza a livello di produzione. Questa mutazione è estremamente dispendiosa. Il modello Odin non è replicabile (o almeno non facilmente replicabile). L’Odin è partito con questa ipotesi e cioè mettersi insieme, lavorare su una traccia…

“Oxyrhyncus”, ad esempio, è partito con un viaggio, in un momento di grande crisi del teatro. C’era un crisi di identità. Il teatro era molto famoso, molto richiesto. Però si insinuava una specie di stanchezza. Dopo “Oxyrhyncus” Eugenio si prese un anno sabbatico e per un anno decise di vivere con un dollaro al giorno e cominciò davvero a girare con un dollaro al giorno. In molti paesi si può vivere con un dollaro al giorno, ma in Danimarca o in Europa non ci riesci e quindi devi trovare degli espedienti.

Questo per dirti che “Oxyrhyncus” era una situazione in cui Eugenio mi disse “voglio costruire lo spettacolo partendo dalla sua architettura”. E quindi una struttura pesante, persistente, piena di trucchi. All’inizio avevo messo un sipario che poi si rompeva e quindi le persone erano una di fronte all’altra e quando questo sipario scompariva dentro una fessura pensavano che ci fosse uno specchio. Era uno spettacolo seicentesco, barocco perfino. Fu uno spettacolo che partì con i viaggi per il mondo da cui poi ognuno si riportò delle cose e dei costumi e dei racconti. Ricordo che Eugenio all’inizio voleva fare una storia sui Cangaceiros, una storia di rivoluzionari dell’America latina. L’inizio dello spettacolo era questo.

Quando ci parlammo dentro la sua Citroen Diane rossa in mezzo alla neve, mi disse che voleva fare uno spettacolo su questo gruppo di rivoluzionari. Era il 1981; lo spettacolo poi uscì nel 1985. Dalla storia dei Cangaceiros, dopo i viaggi in sud America degli attori dell’Odin rimarranno tracce e costumi, nel frattempo Eugenio lavorerà su molte altre storie. E lo spettacolo diventerà un lavoro incentrato sui 6 vangeli apocrifi che nelle zone occidentali di questa terra sono ancora poco conosciuti.

Claudio La Camera: allora era un gioco a poker. Tu lanciavi delle carte, lui le rilanciava. E si costruiva così il lavoro.

Luca Ruzza: Il lavoro legato allo spazio è un lavoro che da subito era legato alla costruzione di una condizione di energia visiva. Cioè, quello che tu vai a costruire all’interno di uno spazio chiuso, claustrofobico come quello del teatro, è una gerarchia di condizioni, di fatti che non rispetta la naturale avvicendarsi della costruzione della visione. È alternata. E proprio la sua alterazione ti colpisce e ti tiene sveglio. Questo modo di lavorare (lo dico adesso e poi lo cancello!) è a prescindere dal tema. La cosa che mi interessava moltissimo era il misurarsi di Eugenio e di tutti i compagni dell’Odin, con linguaggi assolutamente incomprensibili. Ma in qualche modo funzionavano. Prima di comprendere il codice comunque rimanevi attratto dalla maschera, il colore, come il collo si teneva sulla testa tanto da sembrare una marionetta etc. Emanuele Luzzati mi aiutò tantissimo all’inizio della mia carriera e lui mi diceva: “quando costruisci una scena, il lavoro è semplice. Il mestiere è questo: se hai bisogno di una porta, mettici un tavolo. Hai bisogno di un tavolo, mettici una finestra… cambiando gli elementi, si crea un’alterazione che fa in modo che lo spettatore sia desto.” Questo era il suo segreto.

Claudio La Camera: A proposito della questione di tenere lo spettatore sveglio. Lo spettatore per te e Eugenio deve necessariamente essere scomodo per vedere lo spettacolo.

Luca Ruzza: Non era un vizio né mio né di Eugenio. Ora non sono neanche più d’accordo con questa idea. Brecht era convinto che lo spettatore dovesse stare scomodo a teatro. Grotowski preferiva invece lo spettatore dormiente (diceva spesso di preferire lo spettatore assonnato rispetto a quello che disturbava la messa in scena). Il presupposto dell’assetto dell’architettura dell’ultimo spettacolo che abbiamo fatto insieme era il seguente (l’Albero): portare in giro uno spettacolo dove si potessero sedere 150 persone su delle tribune però trasportabili in aereo e nei borsoni. Come quindi possiamo portare delle tribune nelle valigie? E Eugenio disse “ma noi siamo tanti. Un pezzetto per ciascuno…” È una cosa talmente impossibile, talmente folle come partenza di lavoro…. Mi sono venute in mente varie soluzioni: leggere ma che costavano troppo, possibili ma troppo grandi, non entravano comunque nella valigia che potesse entrare nell’aeroplano… alla fine, l’unica cosa che rimaneva possibile era portare dei canottoni che si potessero gonfiare e sgonfiare. Mi trovai per caso in mare vicino alla Costa Concordia e vidi una enorme ciambella nel mare che è la stessa che si utilizza per gli sversamenti di petrolio in mare. È un PVC saldato tante volte e ha uno strato di rete metallica e di titanio non perforabile. La ditta è di Bergamo e costruivano i gonfiabili per i motoscafi della polizia a Pomezia. Andammo lì, facemmo una prova e arrotolati i tubi gonfiabili entravano nella borsa da portare in aeroplano. Poi l’occasione fa l’uomo ladro e per cui ci ho attaccato i motori sotto e per cui ti sembra che viaggi… ma quello viene dopo… la partenza è completamente folle: come portarsi dietro un teatro in aeroplano. E noi ci siamo riusciti! È un grandissimo gioco al massacro. Questo gioco è un gioco dove le regole non scritte sono però attuate da tutti i membri. Chi fa parte di questo gioco fa parte della stessa etnia, della stessa barca, non c’è giudizio, non c’è la sensazione di fallimento. Eppure di fallimenti ce ne sono stati molti, di cose che abbiamo costruito e che poi non sono andate, che non hanno avuto l’effetto che si pensava. Perché quel processo che non è legato alla prima ipotesi che poi in maniera ossessiva devi riuscire a comporre, ma a una messa in moto, a una condivisione di un grandissimo rischio. Se tu riesci a metterti in una condizione di fiducia reciproca, poi su quella strada si trovano tante cose. Non ultima la costruzione di rapporti umani che sono fondamentali nella nostra esistenza. Questo tipo di rapporti si configura come rapporti storici e pubblici ma dentro passa tanto e non sempre riesci a costruire le stesse cose nella costruzione di uno spettacolo. Ma soprattutto non sempre riesci a costruirle quando hai un obiettivo da perseguire.

Domande

Richard Butler: Il simbolismo all’interno della scenografia può esistere? Mi riallaccio a quello che hai detto all’inizio dove deve essere un tutt’uno e deve scomparire la scenografia a favore del pubblico. Può esistere se io metto una figura che però è un simbolo e che però magari cattura l’attenzione dello spettatore o dipende da come viene fatto, da come viene rappresentato come simbolo?

Luca Ruzza: A livello simbolico tutto quello che noi mettiamo all’interno di uno spazio poi assume quel valore. Tutto quello che facciamo nell’alterazione di quello che chiamiamo teatro, è un’azione simbolica. Tutto quello che tu trovi all’interno di uno spettacolo ha quella tendenza, tranne piccoli oggetti di servizio che ti servono per saltare di posizione etc. Quando funzionano anch’essi hanno un fortissimo valore simbolico. Dal punto di vista gerarchico, come ne parla Hillman, l’elemento simbolico ha lo stesso valore dell’azione dell’attore. Gli elementi materiali/immateriali/visivi/sonori fanno parte dello stesso cosmo di uno spettacolo. Quando non fanno parte di uno stesso cosmo, quando li mettiamo uno più in alto dell’altro, possono sorgere dei problemi d’interpretazione, di confusione della scrittura. Quindi, questo ti può portare a pensare che puoi anche prescindere dalla costruzione di una partitura di una frase, di un periodo, all’interno di uno spettacolo oppure prescindere da una partitura d’attore che ti regga in quel momento l’attenzione degli spettatori. Puoi assegnarla a un colore. Ad esempio Romeo Castellucci in una delle tragedie che presentò a Roma fece uno spettacolo di un’ora dove il performer entra soltanto negli ultimi due minuti. Quindi, quello che tu chiami elemento simbolico, di per sé può narrare molto di più di una storia, di una parola, se la scelta di questo oggetto è consapevole e ha a che vedere con la struttura dello spettacolo dal punto di vista linguistico. Quello che dobbiamo ricordarci quando costruiamo uno spettacolo, non è legato tanto ad elementi che devono essere coerenti tra loro ma che abbiano una conseguenza sì.

Walter Orioli: Ma la funzione della scenografia qualè? Sei partito dicendo che è uno spazio di potere. Ma la funzione ultima della scenografia in uno spettacolo teatrale qualè?

Luca Ruzza: Scenografia deriva dal greco skenè che non era altro che un telo grande quanto il lenzuolo che noi usiamo per i nostri letti. Dietro questo spazio che veniva alzato (arrivava a 2 metri di altezza) gli hypocritès cambiavano maschera. La scena è un servizio, una maschera, utile allo svolgersi dello spettacolo. La sua radice sia fonetica che di significato era quella di un pezzo di stoffa necessario per cambiare le scene. Per me è ancora questo. Secondo lo spazio che hai a disposizione, l’elemento che puoi chiamare scenografico, a seconda dello spazio in cui viene inserito, può prendere un valore o un altro. Lo spazio è fondamentale per poterlo percepire. Quindi il vero lavoro da fare è quello di comprendere in quale spazio ti trovi. La scenografia fa parte della tradizione occidentale del teatro ma non fa parte di quelle tradizioni che non sono occidentali dove non c’è. C’è soltanto l’utilizzo dello spazio. C’è un grandissimo autore che si chiama Lemi Ponifazio (Maori) che si misura su racconti che non sono epici ma sui temi che sono fondamentali in questo periodo della nostra storia sulla Terra. E quello che è fondamentale in questo momento è il tema legato all’ecologia. Noi stiamo distruggendo un pianeta senza rendercene conto e forse il nostro lavoro di artisti e di autori forse dovrebbe essere sempre più contaminato da questa responsabilità che dovremmo avere. E Ponifasio attraverso le sue danze, i colori, una magia narrativa, riesce a riportarci sul tema della bellezza che sta scomparendo. Lui non usa scene. Illumina le zone dove non ci sono gli attori o i performer. È tutto in penombra a parte una striscia accecante in proscenio. Questa radicalità fa ripensare al concetto stesso di scenografia. La luce e il suono sono elementi scenografici. La scenografia che funziona è quella che non vedi.

Walter Orioli: E la scenografia all’aperto? Lo spettacolo in strada, nel bosco… cosa dici?

Luca Ruzza: Anche lo spazio di questa chat in molti casi è stato studiato come spazio drammatico. Lavorandoci potremmo utilizzarlo come spazio creativo e narrativo. Tutte le cose che abbiamo detto fino ad adesso sono relative e confinate a uno spazio chiuso. Quando sei fuori da questo spazio (anche il web, lo spazio virtuale) o ti muovi all’aperto (spazio urbano, spazi naturali), lo spazio si misura con gli astri. Ad esempio, nella tragedia greca per far vedere la notte, bastava dire “è visibile Sirio” per far capire che arrivava la notte. Negli spazi all’aperto si usano tecniche diverse, ci troviamo di fronte a organizzazioni diverse. Ma fondamentalmente le regole sono sempre le stesse, siamo sempre di fronte a un esercizio di attenzione dello spettatore.

Irene di Lelio: La domanda è relativa alla necessità che molto spesso le compagnie indipendenti devono affrontare che prevede la necessità di sintetizzare. Chiaramente il budget di partenza non è quello di una grande produzione, i mezzi di realizzazione sono complessi da raggiungere e utilizzare e questo impedimento per molte compagnie diventa una chance, una possibilità per riuscire ad elaborare gli elementi scenici (scenografia, suono, attore prevalentemente, testo) come una grande drammaturgia. Bisogna orchestrare il tutto per renderlo trasparente per farlo diventare un grande corpo che pulsa. Secondo te quanto questa necessità, che ricopre il 90% delle compagnie e in particolare delle compagnie indipendenti (la difficoltà del budget che non ti permette di fare acquisti sproporzionati e che ti richiede di sviluppare una capacità di adattamento e di elaborazione degli elementi per far diventare il tutto un grande corpo) ha meno dignità di una realizzazione di una scenografia all’opera ad esempio come dicevi prima? Chiaramente i registri sono differenti, le modalità sono differenti e gli spazi in cui si entra sono differenti perché sicuramente nel primo caso viene sviluppata di più la capacità di lavorare in site specific e quindi con la comprensione dei dettagli e dei tranelli di tutti gli spazi e mettendo al centro il corpo dell’attore. Però, te come scenografo cosa ne pensi?

Luca Ruzza: Io mi sono trovato a lavorare nelle situazioni di grande spreco perché molto spesso ad esempio l’Opera corrisponde, almeno per gente come noi, a degli sprechi di denaro incomprensibili. Così come mi sono trovato a lavorare in situazioni senza soldi, in posti senza strumenti. Penso che il denaro non sia mai una buona partenza per questo mestiere. Faccio un esempio con un risvolto tragico: era il 1993 e mi avevano invitato a fare un allestimento in Austria. Per realizzare l’idea che avevo mi servivano 5km di tela, perché dovevo coprire un fiume e fare delle proiezioni. Ed era una spesa assolutamente improponibile. Possibile però che non c’è un modo per trovare tanta tela? Mi sono ricordato che noi in Italia abbiamo un posto che si chiama Prato che raccoglie l’80% dei tessuti e li ricicla. Sono andato a Prato e ho scoperto che i tessuti vengono venduti a chilo e non a metro. E’ stato più semplice lì chiedere “mi serve 1 tonnellata di bianco”. Alla fine con 4 lire e due furgoni, portai in Austria i 5km di tessuto e una macchina da cucire per cucirla. Ero molto contento di questa soluzione. Poco prezzo e un’immagine pazzesca. La tragedia è stata che una donna serba mi ferma e mi dice “ma non ti vergogni per quello che hai fatto? Tutto questo tessuto qui?” Mentre io ero orgoglioso di aver trovato questa soluzione). A 5 km c’era il confine con la Croazia e lei mi disse “ma lo sai che qui c’è una guerra e noi non abbiamo più niente. Non c’è più niente. Non ci sono i panni, non possiamo coprirci e sta arrivando l’inverno. E qui c’è tutto questo telo sprecato. ”Per me fu un colpo ai reni questa visione di un successo personale raggiunto e poi strappato come spreco. Il denaro non è un buon consigliere in teatro. C’è sempre una soluzione alternativa. Se hai bisogno di una sedia e non ce l’hai usa degli occhiali. Usa quello che hai e avrà la funzione che ti occorre. O trova quello che ti puoi permettere. Ci sono dei ragazzi che hanno studiato con me e che lavorano con materiale riciclato. E sono sempre molto colpito nel vedere quanto noi sprechiamo e non utilizziamo e che invece posto nella giusta composizione diventa straordinario. Se non ci sono i soldi, cerca sempre l’equivalente. Se ti serve una poltrona, usa una ruota vecchia e trovi così la soluzione. Il teatro di base l’equivalenza può essere una grande chiave per costruire qualcosa di grande impatto. Ci sono delle materie che sono straordinarie. Ad esempio i fondali fatti di TNT sono straordinari. In Giappone mi sono ritrovato a dover utilizzare il TNT in sostituzione a delle proiezioni perché volevano portare avanti lo spettacolo per circa 7 anni. Con quel materiale incollato su delle retine, abbiamo fatto dei lavori straordinari. Si possono tirare fuori cose straordinarie con materiali riciclati. Io nei musei uso sempre materiali riciclati come cose che si utilizzano in cantiere per fare chiusure temporanee etc.

Chiusura

Claudio La Camera

Possiamo concludere dicendo che abbiamo focalizzato tre aspetti centrali del concetto di scenografia:

Come quella cosa che sta sulla scena.

Come quella cosa che non sta sulla scena ma sta intorno alla scena. Tutto il discorso che abbiamo fatto sullo spettatore, la percezione etc…

Come valore che si assegna alla scena. Quello che tu adesso hai detto e ci riporta all’immagine iniziale come spazio di potere.

Non si può pensare a una scenografia se non si combinano questi 3 elementi in cui il terzo elemento è un elemento valoriale e cioè tu interpreti uno spazio e nel momento in cui fai un lavoro interpreti anche una società. Potremmo definirla mente collettiva? In alcune esperienze è così. Come quando tu hai parlato del tuo lavoro con Eugenio. Ci fosse stato tempo avremmo potuto parlare di tutti quegli oggetti visuali che si vedono e non si vedono. Se noi pensiamo a un carcere, a un manicomio, a un campo di rifugiati. Sono tutti luoghi dove c’è una scenografia, dove c’è una costruzione fisica che noi ci prefiguriamo, ma noi non sappiamo davvero cosa succede dentro un carcere, dentro un manicomio e dentro un campo di rifugiati. È il sistema di relazioni che ci consente di saperlo. È questa cosa invisibile che non sono gli oggetti ma che hanno a che fare con gli oggetti e con la mente collettiva.